julho 30, 2010

Cinema: "Uma noite em 67" revive histórico festival

Como transformar um programa de televisão em História? Nem os envolvidos parecem saber. "Só queríamos fazer um bom programa de TV", confessa Solano Ribeiro, produtor do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, cuja noite de encerramento, em 21 de outubro de 1967, terminou sendo histórica, com direito a violão quebrado, guitarras estridentes, urros de alegria e vaias.
O documentário "Uma Noite em 67", em estreia nacional, combina imagens de arquivo da Rede Record, que coproduz o filme, com depoimentos de personagens fundamentais do evento, como Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, Sérgio Ricardo e Roberto Carlos -que foram entrevistados pelos diretores do filme, Ricardo Calil e Renato Terra, 43 anos depois daquela final.
Como o filme mostra, aqueles eram tempos conturbados, de incertezas e mudanças políticas e culturais. Em plena ditadura militar, era uma época de protestos. Tudo era motivo para sair na rua carregando faixas contra qualquer coisa - até as guitarras elétricas, consideradas por alguns artistas como um sinônimo do imperialismo norte-americano.
Por isso, acabou sendo uma atitude também política quando Caetano subiu ao palco para cantar "Alegria, Alegria" acompanhado de tais instrumentos. Aos poucos, as vaias se dissiparam e a beleza da música jogou para escanteio qualquer preconceito artístico.
Fica claro que o amor pela música impulsionou o trabalho dos diretores de "Uma Noite em 67", Calil e Terra, respectivamente crítico de cinema e publicitário, ambos estreantes em cinema. No documentário, não se recorre a invencionices, gráficos, desenhos ou qualquer recurso visual para desviar a atenção. O filme é documentário em sua essência, informativo e carinhoso, sem cair nunca num didatismo enfadonho.
A montagem de Jordana Berg cria um diálogo entre o passado (imagens de arquivo) e o presente (entrevistas atuais). É curioso ver como esses artistas olham para o passado, para uma época em que seus nomes começavam a ganhar notoriedade.
O compositor Edu Lobo diz que se via mais maduro naquele tempo, quando tinha 20 e poucos anos. Já Chico Buarque diz com seu famoso sorriso que "não fica pensando nessas histórias velhas". E Sergio Ricardo explica em detalhes as emoções que o dominaram, levando-o a quebrar seu violão e atirá-lo no público, que vaiava sem cessar sua interpretação de "Beto Bom de Bola".
Já seria mais do que suficiente se "Uma Noite em 67" fosse um retrato, mesmo que um tanto nostálgico, daquela época, resgatando a memória dos que viveram o período e revelando um pouco dos festivais de música para os jovens de hoje. No entanto, o documentário vai além disso, numa época pré-AI-5, quando não se vivia ainda nos anos de chumbo.
Há um quê de inocência nas músicas, apesar de suas críticas sociais - como em "Domingo no Parque", que Gil cantou com Os Mutantes -, "Alegria, Alegria" e "Roda Viva" - interpretada por Chico e o MPB-4. Os próprios entrevistados relembram não apenas daquela noite em 67, mas também da trajetória da música, de sua criação, entre outras coisas.
Se no palco o momento era de mudanças radicais na música, na plateia e bastidores o clima era de pura descontração, de um humor quase nonsense. Entre uma música e outra, andando nos bastidores, o apresentador Randal Juliano comenta com sua colega que segura o outro microfone: "Seu vestido é muito bonito, essa cor é nova, né?". Ao que Cidinha Campos prontamente responde: "É rosa-choque, com verde-chuchu".
Partindo de um marco da televisão e da MPB - há muitos outros em vários outros festivais -, os diretores Calil e Terra fazem uma ótima meditação sobre o poder e o papel da música, tanto como elemento de diversão, como de transformação, ou representação de um momento histórico.

Veja abaixo o trailer

Fonte: Cineweb

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Cinema: Psicose completa meio século

Marco na história do cinema, Psicose faz 50 anos
Por Marcello Castilho Avellar, em Diario de Pernambuco

Uma delas, e não das menos importantes, acaba de se tornar cinquentona: Psicose, dirigido por Alfred Hitchcock, foi lançado em 16 de junho de 1960. Seria possível dividir o cinema em a.P e d.P (antes de Psicose e depois de Psicose)?
A operação parece fácil com obras que os historiadores apontam como fundamentais para a gênese da linguagem cinematográfica, como Nascimento de uma nação, Encouraçado Potemkin, Paisá, Acossado. Mas possivelmente pode ser realizada, também, com o filme mais célebre do mestre do suspense. Para realizá-la, precisamos investigar em que o cinema de hoje é diferente da produção a.P., e em que isso pode ser atribuído a Psicose.
A primeira coisa que percebemos é que houve uma aceleração no ritmo da montagem cinematográfica. Boa parte das sequências mais importantes de muitos filmes atuais são fundadas em planos curtos unidos por cortes súbitos. Essa paixão do espectador atual pela velocidade se deve ao que ele aprendeu graças a ferramentas e processos variados.

Psicose continua sendo um dos filmes mais rentáveis da história

O controle remoto e o mouse tornaram real a possibilidade de alguém saltar com agilidade de um estímulo audiovisual para outro, a internet, a televisão e o vídeo (principalmente o clipe) propuseram formas narrativas baseadas na overdose de imagens. Mas podemos nos perguntar como o espectador começou a gostar disso (ou como voltou a gostar disso).
A resposta com certeza está na célebre sequência do chuveiro em Psicose, a mais famosa do filme, que propôs um padrão na relação entre quantidade de estímulos visuais e tempo que não se via no cinema desde os filmes silenciosos.
Outro traço característico do cinema a.P. era sua obsessão por gêneros. Para terem certeza de encontrar um público bem definido, filmes tinham que se afirmar dentro de certas categorias, regidas por características, técnicas, atmosferas, linguagens, espaços materiais ou conceituais - uma comédia era uma comédia, um musical era um musical, um western era um western.
Mesmo as produções mais rebeldes acabavam respeitando essa lógica (como o Acossado, de Jean-Luc Godard, um dos filmes fundadores da Nouvelle Vague e ostensivamente uma narrativa policial). Basta olhar para o cinema ou a televisão nos dias de hoje para verificar o tanto que as fronteiras entre os gêneros se esgarçaram (e, em alguns casos, foram completamente rompidas).
Psicose é o ponto de inflexão. Possivelmente vai satisfazer os requisitos determinados em qualquer categorização que tente definir gêneros como terror, filme de suspense ou narrativa policial, mas recusa-se a se limitar a qualquer delas. Pensando radicalmente, podemos pensá-lo até mesmo como uma comédia de humor negro - o que o tornaria antepassado distante das comédias de terror contemporâneas, ou dos filmes de terror pretensamente sérios que, por incompetência de seus criadores, produzem o riso).

Isto é Psicose
Psicose continua sendo um dos filmes mais rentáveis da história do cinema. Faturou, na temporada de lançamento, cerca de US$ 40 milhões, 50 vezes o que custou. Aos preços de ingressos atuais, a renda seria de quase US$ 300 milhões (o equivalente a um sucesso atual como Ilha do medo)
A sequência do chuveiro, a mais célebre do filme, dura apenas 45 segundos. Mesmo assim, Hitchcock gastou uma semana para filmá-la, tentando obter o máximo de precisão nos planos que foram rodados com a câmera em 70 ângulos diferentes. Ao todo, são 78 cortes para aquela curta duração.
À época de Psicose, Hitchcock estava mudando de estúdio, da Paramount para a Universal. Contam as lendas de Hollywood que Walt Disney se recusou a dar abrigo a seus projetos por causa do filme: afinal, Psicose é o exato oposto de tudo o que alguém pode associar à produção Disney.

Fonte de inspiração
Impossível pensar a contemporaneidade, também, sem a avalanche de citações e referências que compõem a arte atual. Claro que elas existem há séculos - mas enquanto antes constituíam estratégia localizada dos artistas, nos tempos atuais se tornaram os tijolos fundamentais da criação.
Podemos situar a transição desses dois estados na virada dos anos 1950 para 1960 (a Nouvelle Vague, da mesma época, é ótimo exemplo disso). E Psicose, claro, assume posição privilegiada nele em relação ao cinema. Deu à arte dos filmes a obra-padrão a ser imitada, parodiada, copiada.
É possível que nenhum outro filme do cinema moderno tenha inspirado tantos roteiristas e diretores, numa possibilidade infinita de referências - e não estamos falando aqui das péssimas continuações que o público precisou engolir anos depois da morte de Hitchcock.
Vamos encontrar suas estruturas tanto em filmes sérios (Vestida para matar ou Carrie, a estranha, de Brian de Palma) quanto em paródias ostensivas (Alta ansiedade, de Mel Brooks). Sua linguagem é diluída na maioria das citações (as comédias de terror, por exemplo), mas pode servir de ponto de partida para outras obras igualmente radicais e transgressoras (Veludo azul, de David Lynch). O próprio Hitchcock parece ter apreciado tanto o que fez que nos remete a Psicose em cenas de obras como Cortina rasgada.
Possivelmente, a iniciativa mais ousada neste sentido foi o Psicose que Gus Van Sant. Estreou em 1998. Essencialmente, não se trata de uma adaptação do filme de Hitchcock, mas de um decalque, sua refilmagem plano a plano. É obra conceitual: interessa-nos mais por ter sido feita, por demonstrar ou negar teses sobre cinema, que por si mesma. A escolha de Hitchcock e, especificamente, de Psicose para a experiência foi exemplar.
Alfred Hitchcock acreditava na possibilidade do filme pronto antes mesmo de ser filmado, ou seja, uma obra planejada a tal ponto que cada imagem ou sequência deveria alcançar seu resultado se, e apenas se, fosse realizado integralmente aquele planejamento. Psicose é, possivelmente, sua obra que levou esta ideia a um extremo mais radical.
Ironicamente, as grandes falhas do Psicose de Van Sant são exatamente os momentos em que o autor dentro dele não resiste e incorpora ao filme elementos estranhos ao roteiro representado pelo original de Hitchcock - a cor que dilui a força das cenas violentas e reduz o clima, as interpolações que parecem ralentar o ritmo e inventar psicologismos. Van Sant não fez um filme mais fraco porque imitou Hitchcock, enfraqueceu seu filme exatamente por não ser capaz de imitá-lo totalmente.

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outubro 24, 2009

Clássicos do Cinema

PELLE, O CONQUISTADOR
(Pelle Erobreren, Dinamarca/Suécia, 1988)

Final do Século XIX. Um navio cheio de imigrantes suecos chega à ilha dinamarquesa de Bornholm. Entre os imigrantes estão Pelle (Pelle Hvenegaard) e seu pai Lasse (Max von Sydow), que dependem um do outro par sobreviver. Lasse, um velho viúvo com poucas chances de conseguir um bom emprego, em seu novo lar, uma fazenda na Dinamarca é forçado a trabalhar sob condições de camponeses, patrões e mulheres infelizes. Enquanto o jovem Pelle aprende a falar o dinamarquês e assiste as terríveis humilhações que sofre seu pobre pai, começa a perceber sua necessidade em ser independente. Ele precisa crescer mesmo antes de atingir a puberdade para não enfrentar o mesmo triste destino de sue pai. Mas, nenhum deles quer desistir de seu sonhos, e lutam para encontrar uma vida melhor do que aquela que deixaram na Suécia.
O filme consta da lista do The New York Times (EUA) dos 100 melhores filmes de todos os tempos. Foi o segundo filme dinamarquês a receber o Oscar de melhor filme estrangeiro (em 1988); o anterior tinha sido A festa de Babette, um ano antes.

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outubro 23, 2009

Che 2 - A Guerrilha

Lições que ficam
Por Cloves Geraldo* (original Vermelho)

A sequência final da segunda parte do épico do diretor estadunidense Steven Soderbergh, “A Guerrilha”, sobre o revolucionário comunista Ernesto “Che” Guevara de la Serna (1928/1967) projeta a imagem de um sonho. Ele está no Gramma, barco símbolo da vitoriosa revolução cubana, iniciando a trajetória cujo final o espectador acabou de ver. É como se ele, o diretor, e seus roteiristas Peter Buchman e Benjamin A. van der Veen quisessem manter acesa a chama alimentada pela história de um dos mitos do Século 20. O horizonte, no mar do Caribe, continua aberto, embora se tenha passado cerca de oito anos desde que o movimento liderado por Fidel Castro chegou ao poder. E Che, neste período, não desistiu de construir outras vertentes de sua visão revolucionária. Este final aberto, então, descola o filme da melancolia criada pelos instantes finais de sua trajetória na Bolívia do final dos anos 60.
Desde março de 1965 quando deixou o Ministério da Indústria cubana Che Guevara esteve no Congo e na Venezuela. Alimentava-o a urgência da revolução popular no Terceiro Mundo, no contexto da Guerra Fria que opunha os EUA à União Soviética. Como diz em sua carta, lida por Fidel Castro, na abertura do filme, ele achava que se não desencadeasse outras revoluções naquele momento, “teria que esperar mais 50 anos”. Havia todo um contexto que o fazia pensar assim: guerras contra o colonialismo português na África e o imperialismo estadunidense no Vietnã e no Camboja e a resistência armada contra as ditaduras militares na América Latina, para ficarmos nestes três exemplos. Mas se impunha, principalmente, a simbologia da Revolução Cubana para os movimentos de libertação nacional, existentes nos países subdesenvolvidos. Sua frase: “Criar cem, mil vietnãs” para derrotar o imperialismo e o colonialismo, sintetiza seu pensamento.

Filme reforça posição do Che revolucionário
São referências que o espectador vai contextualizando enquanto rolam as cenas na tela. A história que se desenvolve diante dele tem múltiplos significados, dado que as partes que formam o mito Che Guevara são sempre menores do que todo. Nunca é demais lembrar que, nos últimos anos, muito de sua herança revolucionária foi esvaziada em nome de uma mitologia pop, que não se sustenta. E Soderbergh e seus roteiristas escaparam a esta armadilha ao dotar esta segunda parte de um andamento mais lento, quase didático. Ela está dividida em quatro “blocos-sequenciais” que o ajudam a ir em frente: montagem do exército revolucionário, alianças políticas, apoio financeiro e solidariedade no exterior. Em cada uma dessas sequências o Che que aparece é um líder entregue a sua experiência de estruturador de movimento revolucionário. Está menos impetuoso e mais voltado para criar o ambiente necessário ao desenvolvimento da luta, sem deter-se por demais em detalhes.
O espectador o vê rodeado dos militantes cubanos que o seguem, os camponeses recrutados em Nanchahuazo, onde o movimento se inicia, e as lideranças comunistas locais, com os quais se estabelecem profundas divergências. A começar pela concepção de luta revolucionária. Mário Monje, secretario-geral do Partido Comunista Boliviano, hesita em apoiá-lo por achar que as condições sociais eram insuficientes para levar as camadas populares à revolução e a luta armada, assim, não sairia vitoriosa. Sua resposta, centrada na experiência cubana, o faz responder que as mortalidades infantil e materna e a falta de assistência médica para os desfavorecidos criavam as condições sociais e históricas para impulsionar o movimento revolucionário. “(...) levantamento popular sem o apoio da luta armada não tem nenhuma possibilidade de tomar o poder” – sentencia, sem se deter em mais argumentações.

Resistências quase esvaziam movimento
Monje, que podia ser um aliado poderoso, se transforma desta forma num empecilho para a construção da resistência aos ataques das forças de segurança boliviana, que iriam se intensificar com a entrada em ação dos EUA. Num dado momento, ele se articula contra o movimento dizendo que ele é dirigido por um estrangeiro. “Vocês vão morrer heroicamente”, esbraveja com os militantes do partido que tinham aderido à liderança de Guevara. Portanto, uma base importante, a do movimento popular operário-camponês organizado, não poderia fortalecê-lo. E, além disso, algumas lideranças entendiam que o centro irradiador do movimento deveria ser Alto Beni, onde estavam os mineiros, e não Nanchahuazo, local previamente escolhido. Monje, porém, seguia orientação da União Soviética, não disposta a abrir outra frente de luta, para além do sudeste asiático e dos países africanos. Che teve, assim, de encontrar alternativas de apoio para levar adiante a estruturação do movimento de libertação boliviano.
Para levar adiante sua visão revolucionária de apoiar-se no campesinato, a partir de um centro irradiador (o foquismo), passa a recrutar os guerrilheiros entre os jovens da região. Há exemplo do que fizera em Sierra Maestra, ele os treina com extremo realismo. Numa de suas preleções prepara-os para o que é ser guerrilheiro, agente revolucionário, sem mostrar-se condescendente. Diz-lhes que terão de enfrentar o clima adverso, a fome e a morte em combate. Um pequeno núcleo guerrilheiro emerge nas montanhas bolivianas, enquanto ao redor, outras ações eram empreendidas, centrando-se nas alianças políticas, no apoio financeiro e nas ajudas do exterior. Para não dizer, que passa a se sustentar, como dizia Mao Tse Tung, em suas próprias pernas. Dado que lhe é feito um cerco mortal pelas forças militares bolivianas.
Mas, diferente da “Parte 1 – O Argentino”, quando dividia várias sequências com Fidel Castro e a ação se alternava entre um e outro, em “Che 2 - A Guerrilha”, ele é o centro das ações. É quem lidera o movimento numa região inóspita, cercado de todas as adversidades. A câmera de Soderbergh o acompanha pelas montanhas nubladas, deslocando-se pela mata fechada com dificuldade, abrigando-se em cavernas ou ficando ao relento. Em determinado momento, os contatos com o exterior são cortados, os ataques dos inimigos aumentam e, mesmo assim, ele leva a luta adiante, indo de povoado em povoado. São lugares quase desertos, que a narrativa pontua, detendo-se numa e noutra figura. Assemelham-se aos cenários de faroeste, remetendo em dado momento aos casebres de “Viva Zapata”, dirigido por Elia Kazan, nos anos 50, com Marlon Brando personificando o líder camponês mexicano. Estar neste ambiente, apenas confirma seus prognósticos de que faltava tudo ao povo, porém a estrutura social ali é ainda feudal. As condições de sobrevivência são mínimas.

Contexto dos anos 60 favorecia Guevara
Em 1959, o contexto da Guerra Fria era de competição tecnológica (corrida especial), divisão de áreas de influências (Leste Europeu) e militar (Pactos de Varsóvia e Otan) entre as superpotências. E, ainda que houvesse choques militares (Guerra da Coréia), os confrontos diretos eram evitados. Oito anos depois, o mundo estava em completa ebulição. Os movimentos de liberdades civis (afrodescendentes, mulheres, estudantes), a expansão das ditaduras militares no Terceiro Mundo, a crise dos mísseis em Cuba, o recrudescimento da Guerra do Vietnã e a emergência das lutas de libertação na África (Moçambique, Angola, Guiné-Bissau e Cabo Verde), tinham ampliado o campo de luta contra o imperialismo. Os Estados Unidos, então predominantes, estendiam seus tentáculos por todos os continentes para sustentar seu poder.
A presença de Che Guevara na Bolívia, como não poderia deixar de ser, era um complicador a mais para a preservação de sua área de influência. A reunião do presidente boliviano, René Barrientos Ortuno (1920/1969), com o representante dos EUA reflete esta preocupação. Um encontro que o filme encena em grande plano, distante dos interlocutores, em que se ouve apenas a voz de ambos. Há uma trama, flagra a câmera de Soderbergh, muitas vezes negada, de que o governo estadunidense estivesse por trás do combate a Che Guevara. Havia sempre a declaração de que apenas o Exército boliviano o tinha capturado e levado para La Higuera, no 340º dia, de sua presença naquele país. Indiferente às mentiras urdidas por décadas, o diretor e seus roteiristas encenam a evolução do envolvimento dos EUA. Diversos agentes em ação no Vietnã foram deslocados para as montanhas bolivianas. Ali montaram acampamento, treinaram soldados e assumiram o comando da frente de luta contra o Movimento de Libertação da Bolívia. Numa sequência forte para os padrões da época, o representante estadunidense orienta Barrientos sobre a tática a ser adotada. E este a executa.

Ação do filme está centrada em Che
Ao contrário da primeira parte – “O Argentino” -, em que Soderbergh pôde exercitar-se na direção de um épico, em “A Guerrilha” predomina o tom de documentário. A encenação segue passo a passo os “Diários da Guerrilha”, no qual se baseiam as duas partes. O Che romântico, destemido, de antes cede lugar ao comandante centrado, maduro. A câmera conserva-se distante dele, são raros os closes, os tons psicológicos. Ele está sempre dominado pelo cenário – a grandiosidade de montanha atesta a dificuldade de domá-la, saber seus detalhes, como indicaria Clausewitz (Carl von, 1780/1831). Deve-se conhecer o terreno, escreveu ele em “Da Guerra”. Quando o foca, ele está em meio ao tiroteio desencadeado pelas forças bolivianas e seus instrutores estadunidenses. Soderbergh quer mostrá-lo nos instantes finais de sua trajetória às novas gerações, sem se desviar de suas dificuldades operacionais, inclusive. É sua ação, enfim, que faz o filme andar.
Os demais personagens circulam ao seu redor. Apenas Tânia Bunke (Franka Potente), responsável pelos contatos com o exterior, entra na história. Um descuido a faz ser punida por Che Guevara – justo ela que tinha orientação de não mais regressar ao acampamento. Mas se regenera durante os combates com as tropas bolivianas. Ele, Guevara, termina por reforçar sua célebre frase de que: ”É preciso endurecer, sem perder a ternura jamais”, ao presenteá-la num momento agudo da luta em plena selva. Um belo gesto, num filme de poucas sequências de evasão, de deleite puro e simples. Soderbergh e seus roteiristas com este andamento, tornam o filme mais vívido, intenso. Retrata os 341 dias de Che na Bolívia, fazendo emergir o contexto histórico ditado pela Guerra Fria. Tira dele todo o heroísmo e o viés do revolucionário romântico da primeira parte – “A Guerrilha” é, assim, trágico.

Diretor o projeta para a história
Diversas imagens brotam na elipse que o projeta da cena de combate na selva para a casa de piso de terra em que visto no povoado de Higuera. Ali, recostado à parede, perna ferida, cabelos pelos ombros, barbado, ele conserva os olhos acesos. Tem um diálogo ríspido e um gesto violento com o coronel boliviano Zentero, que o aprisionou com a ajuda dos agentes dos EUA. Depois o diálogo inteligente e sensível com um soldado e outro agressivo com o capitão cubano-estadunidense Ramirez. Mantém a fibra e o equilíbrio. Dá para sentir que se projeta para a história. Não vacila, nem clama por complacência. No contexto histórico em que viveu e forjou seu mito, a avaliação que o espectador, ao sair do cinema, pode fazer é que os EUA foram derrotados no Vietnã, os portugueses perderam suas colônias na África, a União Soviética cedeu lugar à China, as ditaduras militares sucumbiram aos movimentos de resistência e Cuba permanece como exemplo de resistência ao imperialismo.
O que se pode dizer a favor de “A Guerrilha” é que o Steven Soderbergh, que trafega entre o espetáculo hollywoodiano (“Onze Homens e Um Segredo”), filmes de denúncia (“Traffic”) e de arte (“Sexo, Mentiras e Vídeotape”) e policial (“O Desinformante”, em cartaz) equilibrou-se entre o épico e o drama político sem perder o tom. Usou os recursos do grande espetáculo na 1º Parte e do documentário, como já mencionado, nesta 2ª Parte. Evitou os discursos, comuns neste tipo de filme, que, muitas vezes, não ajudam a ação andar e fica tedioso assistir a falação. Quando há diálogos em que a política e a ideologia são o centro, os personagens expõem seus pontos de vista de maneira simples e direta, como ocorre na conversa entre Monje e Che, e a maneira como o faz leva o espectador a se situar. E, em se tratando de um personagem complexo como Guevara, este recurso só ajuda a entendê-lo. Os fatos que o cercam são por demais conhecidos para se fazer diferente.

Paisagem completa a ação do filme
Sem dúvida, Soderbergh e seus roteiristas usaram esta técnica com eficiência. Mesmo recurso usado por ele, que também foi diretor de fotografia, ao optar pelo tom esmaecido, para tornar o clima mais denso, áspero e ameaçador. A paisagem, assim, não rouba o espaço dos personagens, não sobressai mais que eles; não leva o espectador a admirá-la em vez de vê-la integrada à montanha inóspita, que cerca os guerrilheiros. O que sobressai daí é a história, o mover dos personagens, às vezes com enquadramentos característicos de John Ford, em seus westerns (veja “Forte Apache”). Ou nas cenas de guerras, em que os soldados são acuados pelo ambientes, notadamente quando chove. Isto ajuda o espectador a entrar no clima e ser atraído para o dilema vivido pelos guerrilheiros. Notadamente quando tem como centro o Guevara personagem. Desta maneira, dá para viajar no tempo quando a elipse o transporta do helicóptero que leva seu corpo para o início de toda a história.
O jovem Che está no Gramma, navegando para Sierra Maestra. Uma regressão de oito anos, para firmar na mente do espectador sua trajetória, até aquele momento. A partir dali, sua história vem sendo construída de outra forma, por outros parâmetros. O filme, idéia do ator que o interpreta, o portoriquenho Benício Del Toro (impecável, no papel, pelo qual recebeu o Prêmio de Melhor Ator, no Festival de Cannes, de 2008), tem a capacidade de mostrá-lo em sua inteireza. As novas gerações a partir do filme podem vê-lo longe das manipulações dos grupos neonazistas alemães, que o idolatram, por razões que só eles entendem (veja o documentário “Personal Che”, de Douglas Duarte e Adriana Mariño). E, deste modo, situá-lo no contexto histórico real, com lições que estão longe de esgotar, devido aos efeitos danosos do capitalismo e de seus agentes, ainda que abalados pela crise político, ideológica e financeira que atravessa. Isso, para dizer o mínimo.

(“Che 2 – A Guerrilha”). ( “Che: Parte Two – Guerrilha”). Drama político. EUA, França, Espanha. 2008. 133 minutos. Roteiro: Peter Buchman/Banjamin A. van der Veen, baseado no “Diário da Guerrilha”, de Che Guevara. Fotografia: Steven Soderbergh. Direção: Steven Soderbergh. Elenco: Benício Del Toro, Franka Potente, Demián Bichir, Lou Diamond Phillips, Catalina Sandino Moreno.

* Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis, "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".

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outubro 06, 2009

Budapeste: mantendo o olhar brasileiro

“Budapeste”
(Por Cloves Geraldo*)

Baseado no livro homônimo de Chico Buarque, filme do brasileiro Walter Carvalho trata do universo dos que escrevem para que os outros ganhem a fama e eles continuem na obscuridade. E termina por discutir a falta de identidade no mundo globalizado.
Trafegando no mundo das falsificações e imposturas
Muitos espectadores ao assistir a “Budapeste”, de Walter Carvalho, baseado no livro homônimo de Chico Buarque, irão trafegar por universos incomuns para o cinema brasileiro. Mais acostumado ao realismo terceiromundista, a exceção, talvez, dos filmes de Fernando Meirelles (“Ensaio sobre a Cegueira”, “O Jardineiro Fiel”), que a mergulhar em temas igualmente significativos. Isto porque existem inúmeras vertentes para se captar a realidade imediata; num mundo que se pretende globalizado, mas que busca desesperadamente construir uma identidade que o tire da uniformidade. Haja vista a quantidade de pequenas nações surgidas nesta pós-Queda do Muro de Berlim. Todas elas insubmissas, tentando tornar-se um país, que ao mesmo tempo busca se integrar aos grandes blocos político-econômicos.
Ainda que escape à temática há muito ditada pelo Cinema Novo, “Budapeste” tem como matriz a afirmação de um escritor/poeta nativo neste planeta onde a identidade é mais o que consta no passaporte do que a cultura e o fazer que construam o cidadão. Mas, por contraditório que pareça, as mazelas pátrias estão todas no filme – da insubmissão ao que oprime o indivíduo a busca incessante de espaço mesmo em condições adversas. O que amplia, sem dúvida, seu olhar para além da geografia latinoamericana, através de um personagem que trafega entre o sistema e suas fronteiras. E fortalece desta forma a visão que a roteirista Rita Buzzar e o diretor Carvalho buscaram transmitir neste “Budapeste”: o da luta contra a falsificação e a impostura, o da luta pela visibilidade e a identidade.
Se a maioria dos filmes nacionais busca hoje ampliar a visão que se pode ter do país, sem deixar de lado a herança do Cinema Novo, ao incluir o povo como personagem (“Cidade de Deus”, “Linha de Passe”, “Mutum”) ou a denunciar as estruturas viciadas e corruptas do país “Tropa de Elite”, “Budapeste” centra-se nas mazelas subreptícias da autoria e, por extensão, da identidade. Usa para isto uma cidade, Budapeste, como símbolo de um mundo em mutação, e o poeta brasileiro, José Costa (Leonardo Medeiros), que sobrevive escrevendo livros para outros assinarem. Enquanto nas palavras do também poeta Puskás Sándor, “Fora de Budapeste nada existe” – dada sua identificação com o ser anônimo, aquele que enaltece a criação não subscrita, que viverá apenas através da obra – Costa trava uma luta desesperada pelo reconhecimento. Existe um momento em que a transição de um mundo para o outro, de uma estrutura sócio-histórica para a outra, é vista por ele numa configuração incomum: a gigantesca estátua de Lênin deslizando pelo Danúbio numa balsa. Algo se foi, algo precisa ser reconstruído.

No submundo húngaro, o poder da palavra, da construção do sentido...

Costa escreve mantendo seu olhar brasileiro
Esta apreensão de Budapeste se dá pelo aprendizado – “o Húngaro não se aprende nos livros” – diz a amante de Costa, Kriska (Gabriela Hámori), ela também numa lexicólografa. E por sua integração ao meio ao qual está acostumado: o da produção de obras para outros assinarem. Costa o faz, desenraizado, destoando da voz húngara, fato reconhecido por Kriska, dado que seu olhar continua a ser de um brasileiro que constrói versos e estrofes de acordo com sua cultura. Trata-se, sem dúvida, de tema árido, de difícil tratamento imagético, pois a identificação do espectador com esta área é quase nenhuma. Rita Buzzar, como roteirista/produtora, e Carvalho, como diretor, conseguiram, no entanto, transpor a obra de Chico Buarque com uma clareza e sensibilidade suficientes para que ele, o espectador, consiga acompanhar, entender as dificuldades de Costa para se desfazer das amarras do anonimato e aprender as nuanças do novo idioma.
As aflições e frustrações de Costa são elucidadas em suas próprias reflexões, feitas na primeira pessoa. Ele se debate, se deprime por ver outros conquistarem uma glória que deveria ser dele. Quando justo ele, um ghostwriter, escritorfantasma, não deveria passar por estes dilemas: é de sua profissão escrever para os outros assinarem. Como o é do escritor de discursos políticos e do portavoz. Ambos sabem que seu papel é o de servir de sombra à visibilidade de quem o contratou. Não é o de portar-se ao lado do subscritor da obra para que se identifique o autor real. Bem o diz Puskás Sándor, que seu papel é o de ser anônimo. Na própria Budapeste há, no filme, uma estátua louvando-o, por não querer vir ao sol, preservando sua contribuição impressa em livro. O próprio Costa chega a Budapeste, vindo da Índia, depois que seu avião teve de fazer um pouso forçado na capital húngara. E lá se enreda numa busca infernal por identidade. Dando, assim, ao espectador a chance de entender suas tentativas de reconhecimento. Pilhas e pilhas de livros, coquetéis de lançamento, coberturas da mídia, autógrafos. Tudo o deprime.
Escrita de Costa usa corpos humanos
Nestas sequências não há em que o espectador se apegar, principalmente porque a narrativa não é linear – ela vai a Budapeste e regressa ao Rio de Janeiro. Está na primeira pessoa (Costa refletindo sobre seus dilemas) e na terceira (o diretor situando o espectador na trama). Porém, assume o caráter real ao se deter na vida amorosa de Costa, mostrando sua mulher, Vanda (Giovanna Antonelli), e em sua vida profissional, via reuniões na editora. São as imagens, belas, bem estruturadas, com a ação rápida, que vão, aos poucos, levando ele, espectador, ao universo do poeta/sombra. Carvalho o envolve na trama usando espectros, claro/escuro, cortes rápidos - Costa andando pela desconhecida Budapeste, de ruas desertas, gélidas, envolvendo-se com o submundo húngaro, vivendo situaçõeslimite. Discute o poder da palavra, da construção do sentido, da escrita se grudar ao corpo, à pele, de forma a ser permanente. Na linha de Peter Greenaway, em “O Livro de Cabeceira” (veja abaixo). De o homem ter sua história escrita no próprio corpo – e dela não poder mais se despregar.
Nestas sequências predomina o sensorial. Os corpos ao terem inscrições assumem o caráter de instalações – montagens de objetos que traduzem uma realidade imediata. E o filme seria hermético se nisso ficasse. A dupla Buzzar/Carvalho consegue escapar a esta armadilha: o do filme voltado apenas para o sensorial, com códigos fechados, para iniciados. Quando Costa começa a se integrar ao universo húngaro, a pensar e escrever em húngaro, a narrativa se abre, surge outra vertente: a da falsificação e da impostura. Tema não distante dele, espectador. Principalmente porque a mídia tem denunciado, sem se aprofundar, a escrita de monografias para conclusão de cursos superiores, por meio de ghostwriters profissionais que as vendem por altos preços. Tema recorrente também discutido em “O Poeta da Vila”, cinebiografia de Noel Rosa, ao mostrar compositores vendendo suas músicas a outros que assumem sua autoria. Ou, nos caso mais comuns, o de ghostwriters especialistas em biografias de celebridades ou nem tanto. Um mundo por demais amplo – sem contar o da falsificação de obras de arte, tratados por Orson Welles, em “Verdades e Mentiras”. Há sempre alguém querendo usar os “préstimos” deles para ter visibilidade, reconhecimento, identidades às suas custas.
Kriska, húngara, traduz seu universo para Costa
Quando o filme chega a estas sequências o espectador já foi tragado para sua trama central. A tentativa desenfreada do homem moderno de se despregar da massa, de ter seu “eu” próprio, de ter voz e poder ser reconhecido em sua inteireza. Costa o consegue depois de muito sacrifício – de denunciar, ser expulso da Hungria, de perseverar nessa trilha, de regressar. Não o faz por si, há Kriska a ajudá-lo. Portanto, há em quem se escorar; que o proteja, e ele se deixa orientar, ainda que resista à suas orientações. Adverso de Vanda, sua mulher, brasileira, mais interessada na badalação, para quem a autoria não conta, sim quem está sob os holofotes. Nada ajuda a construir. Diferente de Kriska, mãe do garoto Pisti, que irá traduzir Budapeste, seu universo particular para ele, abrindo-lhe novos caminhos. Uma parceria, enfim. O espectador vê, assim, as vertentes se entrecruzarem e fazerem sentido. E o levar à abertura desta escrita – de o filme abrir outra vertente para o cinema nacional: o de ler o Brasil a partir do exterior. Costa é o espectador lutando para ganhar visibilidade, se reconhecer ou ser reconhecido como autor de sua própria história.
O meio em que Costa transita é o das megalivrarias, verdadeiros hipermercados, onde se dá tanto a venda da obra, o real, multiuniversos, como a impostura, o lançamento da obra escrita pelo ghostwriters. Um símbolo do hipercapitalismo, da globalização da cultura, que contradiz a afirmação de Puskás Sándor, de que “fora de Budapeste, nada existe”. Enquanto ele se amolda, trafegando entre a impostura e a conivência, Costa se insurge. A voz terceiromundista em pleno espaço da Comunidade Européia. Lembra Jardel Filho, denunciando o ditador do fictício Eldorado, em “Terra em Transe”, e clamando por justiça, liberdade, democracia. Talvez estas junções, leituras e projeções só evidenciem a proximidade das temáticas: a políticosocial, a terceiromundista e as que trafegam pelo universo da falsificação e da impostura. Espaços, portanto, distantes do povo, porém projetados no personagem, no caso Costa, que, como profissional, tenta construir sua identidade e tê-la reconhecida.
Desfecho recompensa o espectador sem o frustrar
O interessante neste “Budapeste” é que se as primeiras sequências são intrincadas, Carvalho e sua roteirista Rita Buzzar não se aventuraram pelo final fechado, enigmático. O espectador mais exigente talvez o esperasse. Contudo, eles não o frustram. O recompensam com a possibilidade de a impostura ser denunciada e a autoria restituída a quem de direito. De uma forma, elucidativa. A tenacidade de Costa não poderia redundar em fracasso. A própria construção de sua dignidade de poeta, escritor; exige um desfecho diferente. Aponta, com isto, uma série de possibilidades, de caminhos e vertentes – o de o brasileiro não ser um inadaptado no estrangeiro. E de sua contribuição deixar de ser anônima, submersa, sendo ele mesmo um fantasma terceiromundista em países cujas identidades estão sendo reconstruídas. Um belo exercício de estilo, clima e temática, para quem se interessa por um cinema adulto e voltado para questões tão imediatas quanto a simples sobrevivência.

“Budapeste”. Drama. Brasil/Hungria. 2009. 113 minutos. Roteiro: Rita Buzzar, baseado no romance de Chico Buarque. Fotografia: Lula Carvalho. Direção: Walter Carvalho. Elenco:Leonardo Medeiros, Gabriela Hámori, Giovanna Antonelli,Antonie Kamenling.

*Jornalista e cineasta, dirigiu os documentários "TerraMãe", "O Mestre do Cidadão" e "Paulão, lider popular". Escreveu novelas infantis, "Os Grilos" e "Também os Galos não Cantam".

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setembro 05, 2009

Werner Herzog faz história

O alemão Werner Herzog entrou para a história do Festival de Veneza ao tornar-se o primeiro cineasta nas 66 edições a participar com dois filmes na disputa pelo Leão de Ouro. Ambos foram exibidos nesta sexta, dia 4: "Bad Lieutenant: Porto f Call New Orleans" e "My Son, My Son, What Have Ye Done". Até o momento da exibição para a imprensa, na sessão das 22h, este último título estava indicado no programa do festival apenas como um "filme-surpresa".
Baseado em fatos reais, "My Son, My Son, What Have Ye Done" procura desvendar as razões por trás de um crime, o assassinato de uma mãe (Grace Zabriskie, de "Império dos Sonhos") pelo filho perturbado, Brad Macallam (Michael Shannon, de "Foi Apenas um Sonho"). Ator amador, antes ele se envolvera na montagem de uma tragédia grega - com um matricídio - com a noiva Ingrid (Chloe Sevigny). Depois do crime, Brad se fecha em casa armado e diz ter dois reféns. No cerco policial que se segue, um investigador (Willem Dafoe, de "Anticristo") ouve os envolvidos e, como um psicólogo, tenta juntar as peças.
Também filmado nos EUA, onde o diretor alemão está morando, "My Son, My Son, What Have Ye Done" foi produzido pela Absurda, empresa do cineasta David Lynch. A história, aliás, tem toques surreais de Lynch, até mesmo a presença de uma de suas atrizes habituais, Grace Zabriskie. Na trilha sonora, a presença de Caetano Veloso interpretando "Cucurrucucu Paloma", mesma canção presente no espanhol "Fale com Ela", de Pedro Almodóvar.

Em "My Son, My Son, What Have Ye Done", do cineasta alemão Werner Herzog, Grace Zabriskie, Michael Shannon e Chloe Sevigny protagonizam uma tragédia

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junho 24, 2009

Expressionismo: Fritz Lang

Fritz Lang nasceu em Viena de Áustria, em 5 de Dezembro de 1890, e morreu em Beverly Hills, California, nos Estados Unidos da América, em 2 de Agosto de 1976.
Filho de um arquitecto, Lang estudou muito brevemente arquitectura na Universidade Técnica de Viena, e depois de ter viajado um pouco por todo o Mundo de 1910 a 1914, estabeleceu-se em Paris, por algum tempo, sobrevivendo como pintor.
Participou na Primeira Guerra Mundial, enquanto oficial do exército austro-húngaro, tendo sido gravemente ferido em Junho de 1916. Durante a convalescença começou a escrever guiões para filmes, sobretudo de suspense e de horror, que o fizeram ir para Berlim após o fim do conflito para trabalhar com o produtor alemão Erich Pommer. Parte do guião do Gabinete do Dr, Caligari (1919), de Robert Wiene foi escrito por Fritz Lang.
Fritz Lang é um dos expoentes do Expressionismo, um estilo que tentava descrever emoções subjectivas e as reacções que os objectos e os acontecimentos provocam, e não a realidade objectiva, e que se caracterizou na Alemanha por ter um estilo duro, arrojado e visualmente muito intenso. O primeiro filme de sucesso que realizou foi Der müde Tod (1921), mas a série de filmes que realizou em 1919-1920 com o título Die Spinnen, já o tinham tornado conhecido enquanto realizador. O filme seguinte, Dr. Mabuse, der Spieler (1922) estuda um criminoso de génio; Die Nibelungen (1924), baseado no romance medieval alemão redescoberto em 1755 e celebrizado por Wagner, conta a história de uma vingança auto-destrutiva; Metropolis (1926) possivelmente o mais importante filme de ficção científica alguma vez realizado, é uma visão expressionista do futuro, baseado no livro da sua mulher Thea von Harbou, com quem se casou em 1922, e que tinha conhecido quando ambos escreveram o guião de Der müde Todt (1921); e M (1931), o seu filme alemão mais famoso, e o seu primeiro filme sonoro, mostra um assassino de crianças que confessa o seu comportamento criminosos compulsivo.

M (1931)

O filme Das Testament des Dr. Mabuse (1932), onde um louco descreve a filosofia nazi, foi proibido em Março de 1933 pelo chefe da propaganda nazi Joseph Goebbels, dois meses depois do partido nacional-socialista ter tomado o poder, mas o que não o impediu de convidar Lang a supervisionar a indústria cinematográfica alemã, e a realizar filmes de propaganda. Lang abandonou Berlim nesse mesmo dia, indo viver para Paris, onde realizou um filme com Charles Boyer, tendo-se mais tarde estabelecido nos Estados Unidos, de que se tornou cidadão em 1935. Entretanto a mulher pediu o divórcio e aderiu ao Nazismo.
O seu primeiro filme americano, Fury (1936), estudo de uma multidão que realiza um linchamento, é considerado o seu melhor da fase americana. Outros se lhe seguiram de 1937, em que realizou You Only Live Once até 1956 data do seu último filme Beyond a Reasonable Doubt.
Em 1956 Lang, farto de produtores metediços e controladores, abandonou a América indo viver para a Alemanha. Em 1959 realizou, em alemão, dois filmes na Índia, e em 1960 realizou na Alemanha o seu último filme Die Tausend Augen des Dr. Mabuse. Em 1964, quase cego, presidiu ao Festival de Cannes.

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fevereiro 03, 2009

O Curioso Caso de Benjamin Button

Onde o tempo se cruza
por Cloves Geraldo*

De qualquer forma, é angustiante saber que o tempo se cruza, em posições investidas, e o velho, que nasceu novo, torna-se criança, e o novo, que nasceu velho, retorna à seu início. Essa dialética do ciclo da vida, vista por F.Scott Fitzgerald, em seu conto “O Curioso caso de Benjamin Button” (1), forma ciclos precisos da existência humana, a partir de matrizes sobre as quais nenhum controle a ciência ou o homem têm. Às vezes, pode-se entender suas bases, assentadas em algumas regras, detectadas pelos exames de DNA, porém, no fim, fica-se com a impressão de que resta apenas a metafísica. Impressão esta que o cineasta David Fincher dá em seu filme, baseado no conto homônimo, acima citado. E que a bailarina Daisy (Cate Blanchettt) sintetiza ao tentar consolar Benjamin Button (Brad Pitt), quando este lhe explica que teme trazer-lhe problemas ao cumprir seu ciclo vital: “Não importa, todos nós terminamos em fraldas”. Cruel, talvez inevitável, no entanto, verdadeiro, que provoca um vazio e uma incerteza que gostaríamos de ver superados, senão pela eterna juventude, mas, simplesmente, pela vida eterna.
Estes dilemas, colocados por Fitzgerald no início do século XX, época de grandes transformações científicas e sociais, podem ser vistos hoje como impasses, ainda longe de ser superados. Logo na abertura do conto, ele mostra esta sintonia com as mutações que só anos depois foram integradas à vida das pessoas comuns: ”Lá pelo ano de 1860 era de bom-tom nascer em casa. Atualmente, segundo me dizem, os altos deuses da medicina decretaram que os primeiros vagidos do recém-nascido devem ser lançados no ambiente anestésico de um hospital, de preferência um hospital elegante (...)”(2). Mutações não de todo incorporadas por quem as via como repositório de radicalidade, necessitando, pois, ser operada no fluir do tempo para que sua influência fosse menos danosa. Nada melhor assim, que o relógio girasse ao contrário, como num flashback, em que tudo retorna ao período anterior ao fato em ocorrência.

Filme e conto mantêm posições distantes
Deste ponto de vista, o do relógio, girando ao contrário, tem-se a estrutura do filme de Fincher e a dialética da existência de Fitzgerald. O cineasta usa imagens e música para fazer escoar o fluxo da memória e o escritor usa o tempo reverso para refletir sobre como seria se, de repente, nossa vida começasse com uma fusão de velhice e rejuvenescimento. Não se viveria, em ambos os casos, num crescendo, mas numa constante incerteza sobre como sobreviver quando se perde o controle de seu fluxo vital. De qualquer forma, filme e conto estão de tal modo distantes um do outro que qualquer comparação, por mais acertada que fosse, logo se perderia. Enquanto, Fitzgerald centra sua narrativa na forma como a sociedade de Baltimore convive com o “caso Benjamin Button”, Fincher e seus roteiristas Eric Roth e Robin Swicord preferem usar apenas a história de um homem que nasceu velho e vai, com o tempo, se tornando jovem, intercalando memória, melodrama e metafísica. E somos levados a pensar em como seria se o relógio da existência girasse ao contrário.
No entanto cada um cumpre seu objetivo de forma adversa. Fitzgerald observa a forma como a alta burguesia de Baltimore e a escola, em Yale, onde Button foi estudar o recebem irados e desconfiados. “(...) Um homem de sua idade procurando matricular-se como calouro! Dezoito anos, hem? Bem, dou-lhe dezoito minutos para desaparecer da cidade”, ameaça-o, expulsando-o o diretor da escola. Joga com a reação de parte da sociedade a alguém sobre o qual não se quer indagar e, cuja diferença, a descontrola. Fincher, não, usa a memória para fixar um dado da existência sem se prender a ele; seu filme percorre a mutação da Benjamin Button, a partir de sua relação com Daisy, com a qual faz contraponto. O conto de Fitzgerald, assim, torna-se tão só uma referência, sem que caia no vazio ou no superficial. Até mesmo o tão execrado recurso melodramático, pontuado pelos acordes do piano do autor da trilha sonora, Alexandre Desplat, contribui para o fluir dos 166 minutos do filme. Primeiro pela dialética do envelhecer de Daisy, que Fincher expõe logo inicio, e o rejuvenescer de Button. Em algum momento, os pontos de envelhecimento e de rejuvenescimento se cruzarão e nisto se constitui a eficiência do recurso melodramático.

Memória já foi tema de diversos filmes
O recurso da narrativa, a partir da memória, já foi usado com genialidade por vários diretores: Alain Resnais (“Ano Passado em Mariembad” e “Hiroshima Mon Amour”), Ingmar Bergman (“Morangos Silvestres”) e Akira Kurosaura (“Rashomon”), e não se pode dizer que Fincher fez o mesmo, dado que os propósitos são diversos. Ele sobrepõe a narrativa em off de Button à de Daisy, usando Catarine (Julia Ormond) como leitora/narradora, incluindo na mesma seqüência vários níveis de ações: a descoberta de Catarine, as lembranças de Daisy e as revelações de Button. Rende várias seqüências memoráveis: Daisy dançando balé enquanto Button a observa e ouve-se ação e música em segundo plano; ou quando Button e Daisy vão ao restaurante, depois de anos longe um do outro, e percebe-se o passar do tempo pelas músicas que marcam o que lhes aconteceu. São belos recursos e enriquecem a narrativa. Ficamos com a sensação de que algo transcorre à nossa frente, sem que o vejamos, mas o sentimos com intensidade. Daí a eficiência de se unir ação à música.
Benjamin Button de Fincher, por outro lado, está povoado de personagens que ampliam a visão do dilema do homem que cumpre o inverso de sua existência. Sua afirmação começa quando ele se une à tripulação do barco Chelsea, pois aprende não só o ofício de marinheiro como o de conviver num ambiente hostil, porém cheio de vida. Nele circulam homens embrutecidos pelo cotidiano de carregar e descarregar a embarcação, prostitutas que se enfileiram para receber “seus homens”, capitão cheio de tatuagens disposto a viver com intensidade; pessoas enfim integradas a seu ciclo existencial. Nenhum deles o perturba com indagações ou com sua condição indiferenciada. Mesma receptividade obtém desde o início da afro-americana Queenie (Tarazi P. Henson), que o adota, quando é largado no asilo onde ela trabalha. Ela o aceita sem se importar com sua diferença, talvez identificada não só com sua condição de criança carente, mas pelo fato, também, de ser viver deslocada numa sociedade que a exclui. Por mais que Fincher não inclua nenhum diálogo que o ateste, as reações de Queenie o comprovam.

Button desfaz-se de bens materiais
De qualquer forma, Fincher deixa de lado a racionalidade. Ela está implícita no impasse vivido por Benjamin Button: o de não poder desviar-se do ciclo de sua existência. Única condição indiferenciada do determinismo de uma vida marcada pela exceção ou não, que não pode ser mudada pelo mecanismo científico. Diferente dos replicantes de “Blade Runner, O Caçador de Andróides”, que procuram ansiosos o cientista que os criou para ampliar seu tempo de existência. Alguém terá de cuidar dele, Button, para que cumpra o reverso existencial, a exemplo do que acontece com homens e mulheres na terceira idade. Então, a angústia se estabelece, numa situação em que os seres humanos sabem ser inevitável; tão inevitável como é com ele, Benjamin Button. Sua consciência deste estágio de sua vida o leva a desfazer-se de bens materiais; mergulhar-se numa existência em que os limites foram abandonados. Ganha sentido, então, a certeza de que qualquer bem material é inútil.
No final, pensa ele, nada daquilo evitará sua dependência de seja lá de quem for. E Daisy cuidando do adolescente e da criança Benjamin Button é horripilante. Dá nó na garganta, sente-se o vazio e a incerteza. Não é trair o espectador ou tirar-lhe o mistério e a emoção de ver o filme citar os dois parágrafos finais do conto de Fitzgerald: ”Não se lembrava. Não se lembrava sequer, claramente, se o leite era quente ou frio em sua última refeição, ou de que modo os dias passavam: havia apenas o seu berço e a presença familiar de Nana. Depois, já não conseguia recordar coisa alguma. Quando sentia fome, chorava – nada mais. Apenas respirava através dos dias e das noites e, sobre ele, havia suaves murmúrios e ruídos que mal ouvia, e odores levemente diferentes, e luz e treva.
“Depois, tudo se tornou escuro, e o berço branco, e os vagos rostos que se moviam em torno, e o cálido e doce aroma do leite, se dissiparam de todo de sua mente”. Algo indefinível se esvai nestas palavras, idêntico ao replicante (Rudger Hauer) agonizando sob a chuva, enquanto sua vida se esvai, por ter vencido seu período de existência, enquanto ser tecnológico. E embaralha noções de eternidade, ciência, racionalidade e metafísica. Algum ponto de DNA, diria um cientista precisa ser alterado para que possamos continuar a existir. Vale a pena retomar o conto de Fitzgerald e assistir o filme de Fincher (“Seven”, “Clube da Luta”). Afinal, que limites os homens não impõem si próprios, que não possam superar, ainda que levem décadas para descobrir como?

“O Curioso Caso de Benjamin Button” (“The Curious Casa Of Benjamin Button”). Adaptação: Eric Roth e Robin Swicord. Roteiro: Eric Roth. Fotografia: Cláudio Miranda. Música: Alexandre Desplat. Baseado no conto homônimo de F.Scott Fitzgerald, do livro “6 Contos da Era do Jazz”. Diretor: David Fincher. Elenco: BGrad Pitt, Cate Blanchett, Tarazi P. Henson, Julia Ormond, Jason Fleming, Elias Koteas.

(1) Fitzgerald, F.Scott, 6 Contos da Era do Jazz, O Curioso Caso de Benjamin Button, Editora Civilização Brasileira S.A, 1962;
(2), Obra cit., pág.6;
(3) Obra cit., pág. 80;
(4) Obra cit., pág. 96.

*Cloves Geraldo, Jornalista

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outubro 18, 2007

Control: uma homenagem digna ao Joy Division

Melancolia fria, romantismo negro e desesperança pós-industrial. O fotógrafo Anton Corbijn faz reviver o universo sombrio do grupo inglês de pós-punk Joy Division em seu filme "Control", que relembra o destino trágico de seu vocalista, Ian Curtis, e é muito mais que uma simples biografia em celulóide.
O filme, muito bem recebido, despertou grande expectativa. O Joy Division, nascido das cinzas ainda quentes do movimento punk, influenciou muitos grupos. Por outro lado, Corbijn, um holandês de 52 anos, que assina seu primeiro filme, é um grande nome da foto e dos videoclipes de rock, colaborador de bandas como Depeche Mode e U2."A princípio, não queria fazer um filme relacionado com a música porque me parecia previsível demais", contou em entrevista à AFP.
Ao estilo de Gus van Sant em "Últimos Dias", baseado no suicídio do cantor do Nirvana, Kurt Cobain, Corbijn se concentrou no sofrimento e na solidão de Curtis, mais do que na mitologia do rock. "Cresci em um meio protestante e tudo estava vinculado ao homem e à sua forma de reagir com relação ao seu entorno", explica. "Isto é flagrante nas minhas fotos, sobretudo as primeiras: não têm como objetivo a dimensão orgásmica dos concertos, mas a criação e como influem nela as dificuldades da vida".
O filme é pontuado pelos maiores sucessos do Joy Division, de "Love will tear us apart" a "Atmosphere", passando por "She's lost control" (que inspira o título do filme) e "Transmission".
Quanto às cores, Corbijn optou por um preto e branco com forte contraste, característico de seu estilo fotográfico. A encenação é sóbria e elegante, muito distante da estética videoclipe que se poderia esperar.
Definitivamente, é uma homenagem digna do Joy Division, que depois da morte de Curtis se transformou na banda New Order, uma forte influência para grupos atuais, como Bloc Party, Interpol e Editors.

O filme "Control" relembra o destino trágico de Ian Curtis

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setembro 24, 2007

Bope Pop

Com cenas que "poderiam parecer o noticiário noturno no Rio", o filme "Tropa de Elite" tomou o Brasil de assalto, antes mesmo de estrear, afirma reportagem publicada nesta segunda-feira pelo diário britânico "The Guardian".
"Baseado na vida das forças especiais que operam na capital do Brasil (sic), o filme já está se provando um dos mais polêmicos da história do país. Dezenas de milhares de cópias piratas foram distribuídas por vendedores ambulantes até na Amazônia, enquanto um grupo de oficiais da polícia tentou impedir seu lançamento", diz o jornal.
A reportagem diz que "Tropa de Elite" alega estar baseado em fatos e mostra cenas fortes de policiais torturando e matando traficantes de drogas. "O Batalhão de Operações Especiais (Bope)se considera o 'creme-de-la-creme' das unidades de combate urbano. Alguns afirmam abertamente o desejo de testar suas habilidades no Iraque", afirma a reportagem.

Caveira
O jornal comenta o fato de o logotipo do grupo ser uma caveira perfurada por um facão e que seu hino promete combater os inimigos "a qualquer hora, a qualquer custo".
"A imagem do Bope em "Tropa de Elite", que inclui uma cena na qual um traficante é morto com um tiro de rifle na cabeça, foi considerada tão prejudicial por um grupo de policiais que eles tentaram obter um mandado banindo o filme das telas brasileiras", relata a reportagem.
O jornal observa que o pedido foi negado por um juiz que argumentou que o filme retratava "a realidade do dia-a-dia de boa parte das pessoas que vivem nesta cidade".
A reportagem também cita o governador do Rio, Sérgio Cabral, que descreveu o filme como "um excelente trabalho de cinematografia" que foi "fiel em mostrar os problemas sérios que enfrentamos em termos de segurança pública".

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No Universo de Plínio Marcos

“Querô”: Sem Recompensa
Por Cloves Geraldo*

No universo de Plínio Marcos, ator e dramaturgo santista, os marginalizados estão enredados nas teias de uma sociedade que os trucida sem lhes dar chance de sobrevivência. Prostitutas, assaltantes, ladrões, homossexuais vivem às voltas com situações que muitas vezes não criaram, mas que se tornam, pouco a pouco, parte integrante de suas vidas. Em “Navalha na Carne”, “Dois Perdidos Numa Noite Suja” e “Abajur Lilás”, suas mais conhecidas peças, paredes, luzes e móveis elucidam mais seus desenganos que a enxurrada de palavras brutas e pesadas que jorram de suas bocas. Se existe esperança para eles, ela se esboroa na falta de crença deles mesmos, em escapar do que os aprisiona. Com um universo assim não é de se estranhar que o garoto cuja vida foi gerada nas sombras da marginalidade do cais santista termine por desacreditar de sua própria humanidade, como em “Querô”, de Carlos Cortez, baseado no livro “Reportagem Maldita – Querô”, de Plínio Marcos. Seu grito primal, brotado de uma dor dilacerante, perturba mais que a violência que pontua o filme em algumas seqüências.

Desnorteado, ele vocifera contra a mãe que o abandonou, impreca contra o mundo que o ignora e o remete a becos, ruas molhadas, escadas e corredores sujos, cômodos estreitos, janelas e varandas cheias de roupa. Compreende-se que milhares de adolescentes, iguais a ele, vivem nas ruas e passam por instantes de puro horror de viver. Não receberam carinho da mãe, trocaram carícias com o pai e os irmãos e perceberam uma realidade menos crua, do que a que o cerca. E não têm, devido a isto, como crer numa existência para além do que o cerca. Enxerga, assim, apenas uma saída: confrontar-se com o que o perturba, na tentativa de exterminar aqueles que o empurram, cada vez mais, para a violência, o ódio, a vingança. Uma vingança que destoa do acerto de contas, pois não se trata de liquidar alguém para sentir-se satisfeito, sim de matar para livrar-se do que o atormenta.

Universo de Plínio Marcos impregna o filme
Um tormento gerado pela marginalidade que o impregna e não pela convivência com jovens delinqüentes, homossexuais e prostitutas; todos vítimas como ele. Todos se tornaram prisioneiros de uma estrutura que não os expele, pelo contrário, os atrai para suas entranhas para devorá-los sem que o percebam. E não se pode falar de marginais, de bandidos, seres que tomaram a si a iniciativa de caminhar às margens de uma estrutura que se pretende ética e moralmente sã. São marginalizados em toda sua extensão. Esta consciência se entranha em Querô (Maxwell Nascimento) quando ele descobre o poder da afeição, do carinho e da paixão. Há, sim, um mundo diferente em que a busca não é pela sobrevivência pura e simples, escapar aos achaques da polícia, a curra numa cela da Febem, à necessidade de ter uma arma, para se sentir poderoso. Neste novo mundo, há crença, confiança, palavras amáveis e quem as profere não tem outra intenção senão de fazer o bem.
Nesta relação com pessoas nas quais passa a acreditar; ele percebe a necessidade de construir novas visões, novos espaços. E encontra aliados na afro-descendente que o abriga, a adolescente-evangélica por quem se apaixona e nos amigos conquistados num trabalho diferente do qual se acostumou. Circula com desenvoltura, pensa no outro ser e se relaciona melhor com o mundo que o cerca. Este, no entanto, não é seu espaço; aquele em que a esperteza, a voz alta, a habilidade com uma arma e a capacidade de escapar às armadilhas do inimigo são necessárias. No mundo novo, por ele agora habitado, tem de navegar em águas menos agitadas; nem por isto menos impositivas. Estas visões provocadas pelo enredo que segue em linha reta têm muito do filme policial norte-americano clássico. Neste uma ação provoca a derrocada do marginal, este cumpre uma sentença e depois regressa à sociedade, e tenta, enfim, regenerar-se. Seu passado, porém, o impede de viver longe do crime. Ele então se vê enredado, de novo, no crime, e este o leva a um desfecho prenunciado.

Passado o impede de recomeçar vida comum
Em “Querô” esta situação se faz presente na transição do personagem, da marginalidade para a tentativa de regeneração e, por fim, a compreensão de que o convívio com “pessoas de bem” está distante de sua realidade. Não é que ele não queira, o quer, o redemoinho do crime, seu passado, é que o impede de recomeçar em bons termos. Até chegar a este ponto; Querô perambula por delegacias, celas, ruas sombrias, obtendo seu aprendizado de vida e de delinqüente. Não é um aprendizado qualquer; Querô é adolescente, nasceu na área do meretrício do cais, e, acaba na Febem. O filme é, portanto, sobre um menor que circula pelo inferno da instituição que, supostamente, deveria recuperá-lo para uma vida saudável. Seu aprendizado, pelo contrário, se dá de forma inversa; ao invés de aprender como integrar-se à sociedade ensinam-lhe a reagir em condições totalmente adversas. Vira um animal em toda a sua extensão.
Estas seqüências são as menos elucidativas de “Querô”. Não têm o impacto das cenas veiculadas pelos jornais da TV. Perdem com isto a veracidade. Tornam-se meras cenas de prisioneiros insurgindo-se contra as más condições carcerárias. Mesmo que os personagens sejam menores de idade. Ao que parece, o diretor Cortez os quer equiparar aos adultos, com as mesmas responsabilidades. Eles não discutem, como o fazem seus congêneres reais, o Estatuto da Criança, a necessidade de tratamento melhor na cela e no pátio da Febem; apenas se revoltam. O garoto Querô só provoca emoção ao deixar a “prisão da Febem” e regressar às ruas, aos becos, bares, ao cais, às ruas. Então, é visto como uma criança perdida em meio a barcos, navios, balsas. Não um jovem perigoso, capaz de matar sem nenhum remorso. É neste momento que a crítica chegou a falar em lirismo. Mas nada há de lírico numa existência em que circular por belas paisagens não é nela está integrado.

Personagem não se integra a nenhuma paisagem
''Queró'' não se integra a nenhuma paisagem. Ele não pertence a ela. Está ali como alguém que, quando em trânsito ocupara, momentaneamente, um espaço. Mas não o desfruta. A beleza do ambiente então se perde, torna-se supérflua. Resta, assim, a brutalidade. A mesma vista em obras mais viscerais, contundente, que mergulharam fundo na infância, na marginalidade e no desencanto: “Pixote, a Lei do Mais Fraco”, de Hector Babenco, e “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles. Diante destes, a visão de Marcos/Cortez é romântica, piedosa. Em comum com os garotos destes filmes só a capacidade de matar sem remorso. “Querô” é mais próximo, como já dito, dos policiais americanos das décadas de 40 e 50, que das obras citadas. Principalmente quando lembra a máxima de que a prisão é uma fábrica de bandidos. E da ausência de espaço para redenção, porque ele deve ser punido no final. Babenco e Meirelles lançaram mão de desfechos criativos, mais próximos da realidade.“Queró”, porém, é um filme a que se assiste com atenção, às vezes com sofreguidão dada às situações enfrentadas pelo garoto. No entanto, não provoca impacto ou vai além do sabido pela platéia. Talvez porque o menor marginalizado como tema não provoque mais tanto impacto, embora devesse ser prioridade de toda a sociedade. Esta se acostumou a ele, a sua presença nas ruas, à falta de proteção à infância, à falta de perspectiva para seus pais e para eles mesmos e, sobretudo, à freqüência com que surge nas salas de milhões de lares brasileiros, via televisão, em situações violentas. E em todas as camadas sociais: na alta burguesia quando queima índio em ponto de ônibus, no meio operário ao arrastar criança pela via pública, durante roubo de carro, e na classe média ao roubar apartamentos.

Repetição da violência embrutece sensibilidade
Vê-se que a repetição cria costume, embrutece a sensibilidade, desvia a atenção e cria a imagem de que ele é parte do que deve ser extirpado da sociedade, quando esta é quem os cria e os abandona. E até isto já é compreendido pela população que, no entanto, não reage à altura. Faltam então ações políticas para, de fato, evitar que toda uma geração se perca nas estatísticas de marginalizados transformados em cadáveres. Não pode ser esta uma política – a de deixar o próprio crime resolver os problemas da marginalidade, pois esta não o soluciona, pelo contrário, o agrava porque não se defronta com políticas de Estado em suas comunidades. O desfecho de “Querô” contribui para a necessidade de que algo precisa ser feito e rápido. O que já é muito para um filme.

* Cloves Geraldo é jornalista

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junho 19, 2007

Onde a lua se parece com a bandeira da Turquia...

Billy Hayes, o norte-americano que teve uma experiência penosa em uma prisão turca, retornou a Turquia para reparar os prejuízos que o filme “O Expresso da Meia-Noite” causou a imagem do país.
Em 1970, Hayes, na época com 23 anos, foi preso no aeroporto de Istambul portando haxixe e foi sentenciado a 30 anos de prisão. Ele conseguiu escapar e escreveu um livro sobre essa experiência. Em 1978, o livro foi adaptado em um roteiro para a telona por Oliver Stone. O filme foi dirigido por Alan Parker e venceu dois Oscar.
De volta 3 décadas depois, Hayes admitiu: “O filme não foi justo com os turcos ou verdadeiro em relação ao que aconteceu comigo”. E completou: “Eu não escrevi o roteiro ou dirigi a produção, mas aceito a minha cota de responsabilidade pelo prejuízo. Eu sempre quis retornar a Istambul e consertar esse episódio”.
Hayes estava proibido de entrar na Turquia, mas essa decisão foi revogada temporariamente, pois o governo turco acreditou na sinceridade de seu remorso.
O filme apresentava um quadro terrível de como era a vida em uma prisão turca com cenas horríveis de tortura e estupro. A produção foi taxada na Turquia como sendo um retrato racista do país, em que todos os personagens locais foram construídos como vilões. Mesmo sendo divulgado que a tortura era uma característica das prisões turcas na época, Oliver Stone foi criticado por ter tomado algumas liberdades no roteiro baseado no livro de Hayes.
Stone esteve em Istambul em 2004 e na época declarou: “Nunca tive a intenção de ser contra a Turquia. Escrevi de forma voluntariosa, pois era muito jovem e queria provocar uma reflexão”.
“O Expresso da Meia-Noite” foi banido na Turquia por muito anos e só foi exibido na televisão turca nos anos 90.

Posted by Sandino at 11:02 AM | Comments (0)

fevereiro 27, 2007

O Bichão de Picolândia II – versão para net

O jornalista Marcello Lujan (amigo interpessoal de Sandino desde os tempos da maternidade) pede para fazer um jabá de “O Bichão de Picolândia II”
Após causar pânico na cidade de Picolândia com seu jeito atabalhoado e ser caçado pelas autoridades locais, o Bichão está de volta!!! Dessa vez, em "O Bichão de Picolândia II", ele acaba se envolvendo numa trama repleta de humor e ação em meio à campanha eleitoral de Picolândia. Na versão para Internet, o filme foi dividido em 3 partes:

CLICK E ASSISTA
PARTE 1
PARTE 2
PARTE 3 (FINAL)

Posted by Sandino at 09:30 AM | Comments (0)

fevereiro 09, 2007

Por onde andei...

Depois do sucesso na estréia, o Bichão retorna as telas (por enquanto somente em DVD, breve na rede) . Dessa vez, o Bichão chega a Picolândia em plena campanha eleitoral... O Bichão de Picolândia II trata com muito humor os bastidores da política, com seus personagens, criadores e criaturas.

ELENCO -ALAN BETIOL - ANDRÉ CAVALARO - CLAUDIO BANIN -EVANDRA CP LUJAN - FARLEY VINICIUS SOUZA - FLÁVIA MORAIS - GABRIELA MANON DE OLIVEIRA - MAYARA BERNARDES - MARCELLO LUJAN - MARCO TULIO - MARIA JOSÉ - RÉGIS GRASSI - RODRIGO ALVES DE CARVALHO - TATIANA BRITO - THIAGO T.TRIVELLATO - VANESSA MILANES - WILLIAN ARRUDA - PARTICIPAÇÃO ESPECIAL - RICARDO HENRIQUE PANIZOLO - WAGNER “COLORIDO” BASSI - AS CRIANÇAS - CAYO, GABRIEL, TUANE E RHUAN. MAQUIAGEM - VANESSA MILANES - TRANSPORTE E OPERAÇÕES - RÉGIS GRASSI -ASSISTENTE DE DIREÇÃO JR - CAYO LUJAN - PRODUÇÃO - ATIVA COMUNICAÇÃO LOCUÇÃO INCIDENTAL - MARIO LUIZ E BETO AMARAL - EDIÇÃO - JAIRO STOCO - ROTEIRO - RODRIGO ALVES DE CARVALHO E MARCELLO LUJAN - DIREÇÃO - MARCELLO LUJAN

Color/ 20 minutos - NTSC - Menu interativo com making off e fotos.

Posted by Sandino at 08:42 PM | Comments (5)

agosto 15, 2006

O Bichão de Picolândia

Gravado no final do ano passado, o curta-metragem “O Bichão de Picolândia” narra à crise existencial de uma misteriosa criatura. O filme que tem duração de aproximadamente oito minutos contou com a participação de atores e moradores de Jacutinga (MG).
O filme traz no elenco os atores Leandro Augusto Mello, Paulo César Crivelaro e André Luiz Souza. O roteiro é assinado pelo escritor Rodrigo Alves de Carvalho e a direção é do jornalista Marcello Lujan.

Duração: 8 minutos
Click aqui e assista o “Bichão de Picolândia”

O Bichão: crise emocional e final surpreendente

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fevereiro 28, 2006

Stoned: A História Secreta dos Rolling Stones nos cinemas

O filme deveria se chamar "A História Secreta da Morte de Brian Jones". Dos Stones há muito pouco, apenas aparições com raras falas. A infância e adolescência do guitarrista e fundador da banda é mostrada rapidamente e se centra nas suas crises e extravagâncias até sua morte por afogamento (assassinato?) na piscina de sua casa em 1969. Para um filme sobre o membro fundador de uma das bandas mais famosas do mundo, "Stoned -- A História Secreta dos Rolling Stones" é decepcionante.
O filme descreve a queda de Brian Jones, cuja sede insaciável por hedonismo contribuiu para seu fim tanto profissional quanto pessoal, e termina contando seu afogamento em sua própria piscina aos 27 anos de idade.
Apesar de exibir grandes quantidades de sexo e drogas, o longa economiza no rock 'n' roll. O filme ofereça uma revelação sobre as circunstâncias da morte de Jones, mas o desfecho é monótono em vez de estimulante.
A história, que marca a estréia na direção de Stephen Woolley, um produtor veterano que tem uma longa associação com Neil Jordan, mostra a vida de Jones quando ele ainda não havia chegado ao fundo do poço. Mas era apenas uma questão de tempo antes que Jones, interpretado por Leo Gregory, fosse expulso do grupo ao preferir se refugiar no interior de Sussex em vez de aparecer para os ensaios da banda. Enquanto isso, ele preenche seus dias e noites em um transe provocado pelas drogas, se relacionando com Anita Pallenberg (Monet Mazur) e Anna Wohlin (Tuva Novotny), entre várias outras.
A sensação frequente em "Stoned" é que o diretor, que há mais de uma década queria contar a história de Jones, não está bem certo sobre que história contar. O resultado é que o trabalha vacila, repetindo indiferentemente suas ações.

O esperado "Stoned": passando longe da história

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janeiro 31, 2006

Morte e tabu
Por Denise Mota*

Em meio ao horror e ao delírio da guerra, uma lufada de amizade, juventude e inocência. Não se trata de “O resgate do soldado Ryan”, mas de uma recuperação muito mais próxima das latitudes sul-americanas: “Iluminados por el fuego”, resgate fílmico da história dos 655 mortos, 1.100 feridos e 11.313 prisoneiros que combateram sob a bandeira argentina na Guerra das Malvinas, em 1982. O longa venceu o Prêmio Especial do Júri no Festival de San Sebastián em 2005 e tem previsão de estréia no Brasil no primeiro semestre desse ano.
Dirigido por Tristán Bauer (do documentário “Evita, o túmulo sem paz”, exibido em 1998 na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo), a produção é uma ficção com registros documentais que devolve rosto e voz a personagens apagados da memória argentina depois do fracasso do país no conflito com o Reino Unido. O tema ainda é tabu numa sociedade que aprendeu a “desmalvinizar” (isso é, não tocar mais do assunto, ordem expressa dos mandatários do país aos soldados a caminho de casa) assim que o embate chegou, sem honra nem glória, ao fim.

Cena do filme "Iluminados por el fuego", do diretor Tristán Bauer

“Tratar das Malvinas é difícil. Esse é ainda um tema abafado pelo cinema. Depois de 23 anos, e num período em que mais de mil ficções foram filmadas na Argentina, pouquíssimas tratam da guerra”, diz Bauer, de 46 anos.
“Há uma contradição na maneira como se vê tudo isso, o sentimento de recuperação de um território, entendido como nacional, com uma guerra no meio, e que se tornou um crime executado pelos generais da ditadura. Mas que teve também a população, no momento de anúncio do conflito, apoiando a decisão, como se estivéssemos entrando num campeonato de futebol. Aí veio a derrota e, depois, já não se fala mais disso”, analisa Bauer. “Sabíamos que se tratava de um tema complicado, mas assumimos o desafio.”
Entre eles, conseguir patrocínio para a produção, obter auxílio do Exército e, especialmente, vencer a desconfiança dos habitantes das Malvinas. A ajuda do Exército, para serem reproduzidas cenas de batalha, nunca se concretizou, apesar do apoio público às filmagens por parte do presidente argentino Néstor Kirchner. O diretor teve que recorrer aos serviços de uma companhia de dublês e efeitos especiais).
“Quando começamos a buscar apoios, as produtoras falavam: ´Esquece isso, das Malvinas as pessoas não querem nem ouvir falar`”, conta Bauer. E, uma vez desembarcados nesse território aparentemente destinado ao esquecimento, não encontraram uma população exatamente receptiva. “Filmar nas ilhas foi muito complexo. Chegamos depois de ´Fuckland`, filme que gerou muito antipatia por lá. A relação com os habitantes era de suspeita. Acabamos estabelecendo um relacionamento mais próximo com os jovens e uma convivência mais limitada com quem era mais velho. Mas foi, sempre, uma relação de respeito.”
Realizado em 2000 por José Luis Marques, “Fuckland” mostrava, com o propósito de emprestar algum humor e tom documental à situação, o desenvolvimento do plano de um jovem argentino: entrar clandestinamente nas Malvinas, engravidar uma mulher que fosse descendente de britânicos e, assim, ir reconquistando o território, através de um novo “povoamento”.
“Iluminados por el fuego” também coloca todas as suas fichas na valorização do sentido humano por trás da questão territorial e igualmente se ocupa de respingar cores da realidade em meio às liberdades garantidas pela ficção, mas o faz de modo muito diverso.
O longa-metragem é baseado em livro homônimo escrito por Edgardo Esteban, 43, hoje jornalista e presidente da Associação de Correspondentes Estrangeiros da Argentina. Aos 19 anos e faltando apenas uma semana para deixar o serviço militar, Esteban recebeu a convoção para lutar pela Argentina nas dez semanas em que perdurou o conflito.
Sua narrativa, realizada em parceria com Gustavo Romero Borri, descreve alguns desses 70 dias que abalaram definitivamente seu mundo, quando presenciou fome, frio, castigos, arbitrariedades e mortes. Por uma troca na escala de guarda dos soldados, Esteban não estava no seu posto quando uma bomba matou um colega de luta, Eduardo Vallejo -recruta que lhe substituía excepcionalmente naquele dia (leia trecho do livro abaixo).
Edgardo Esteban voltou às Malvinas em 1999 e depois em 2002 e 2003, para colaborar na produção do filme, experiência que lhe “fechou feridas”, segundo descreve. “Tenho minhas próprias Malvinas dentro de mim, e voltar ali foi poder tocar esse passado e dizer: ´Chega`. Fazer o que sempre digo: tratar de me comprometer com a vida.”
Ao longo dos dias e das baixas, os soldados perdem companheiros, perdem contato com a família, perdem a noção do tempo, já não compreendem por que e como estão lutando, perdem a vontade de viver. Em “Iluminados por el fuego”, a experiência é revivida sob o protagonismo de outro Edgardo, Leguizamón, nome do personagem encarnado por Gastón Pauls (o malandro jovem de “Nove Rainhas”). “Gastón tem uma generosidade e um compromisso como ator que lhe permitiram manter-se no projeto por quatro anos. Levei-o às Malvinas e uma vez lhe disse que, se ele conseguisse, nem que fosse por 15 segundos, transmitir o momento por que passa um menino de 18 anos a quem não se pode pedir que pense na morte, já seria suficiente”, diz Esteban. “Gastón conseguiu isso de maneira fantástica.”
Ao custo de US$ 1,2 milhão, o longa levou cinco anos para ser concluído, depois de obter recursos argentinos e espanhóis. Em cartaz na Argentina há dez semanas, já foi visto por mais de 350 mil espectadores, sinal para Bauer de que “hoje, finalmente, há interesse real nesse assunto”.
Ao lado da trajetória fictícia de Leguizamón, “Iluminados por el fuego” apresenta imagens de arquivo argentinas e britânicas e conteúdo resultante de entrevistas feitas com vários ex-combatentes. “Adotamos um trabalho de investigação como se estivéssemos tratando de preparar um documentário”, explica o diretor. “Escrevemos um roteiro que, se não chega a respeitar completamente o livro, mantém seu foco no olhar humano. Antes de fazer esse filme, não sabia da quantidade de suicídios que aconteceram por conta da guerra.”
“A sociedade se calou sobre as Malvinas porque também foi cúmplice de Leopoldo Galtieri (1926-2003, então presidente do país). A ´desmalvinização` derivou em mortes. Não houve psicólogos, nenhuma política de Estado que desse suporte aos soldados depois que voltaram. Isso fez com que o número de suicídios entre eles fosse maior do que as mortes em combate terrestre. Há 309 suicídios oficialmente registrados -mas fala-se em até 400-, contra 267 soldados que morreram em confrontos nos campos das Malvinas”, contabiliza Esteban.
O roteiro tem autoria de Bauer, Esteban, Borri e Miguel Bonasso, e procura não perder de vista a perspectiva humana sobre uma circunstância causada por objetivos eminentemente políticos. “A primeira coisa que havia em mãos era o livro de um ex-combatente. Que não faz análises políticas, geomilitares, ideológicas. Que traz, sim, o olhar de um jovem levado a enfrentar um dos Exércitos mais poderosos do mundo”, pondera o cineasta sobre o livro do jornalista.
O filme é também resultado de uma busca por sanar anseios internos dos dois autores. Dono de uma carreira marcada por produções em que o centro está sempre situado em figuras emblemáticas de seu país -Eva Perón, Cortázar, Borges-, Bauer encontrou nas Malvinas mais uma oportunidade de tratar de seu tema favorito: personagens e fatos históricos argentinos. “Isso é algo que resulta de uma questão muito interior, sou muito marcado pela história, é algo bastante arraigado em mim, um círculo em que a mente se mantém presa”, afirma. “Como se fosse uma maldição interna”, define, rindo. O diretor se divide agora entre as alternativas de começar a produzir uma ficção ambientada nos anos iniciais da ditadura ou priorizar um documentário sobre Che Guevara.
“Quando você tem 18, 19 anos, com todas possibilidades de vida pela frente, não pensa em morrer”, afirma Esteban. “Esse tema da morte, que tanto me atormentava, foi levado ao livro, sob a forma de como a sentia, como me afetava. Estou satisfeito que essa história agora pertença a outras pessoas e que os soldados possam se sentir refletidos no filme.”
Hoje, ainda às voltas com assuntos internacionais, mas a partir do terreno mais seguro do relato jornalístico, Esteban vê os conflitos contemporâneos como “aberrações”. “Sou antibélico”, diz o jornalista em entrevista a Trópico, concedida durante uma pausa sua na cobertura que realiza da Cúpula das Américas, em Mar del Plata, onde se reúnem presidentes de todo o continente. “Sou totalmente contra isso, ´os que mais podem` contra ´os que menos podem`, contra essa maneira de lutar e olhar a vida apenas através de interesses comerciais. Acredito que a palavra, e não as armas, é o que pode mudar o mundo.”

* É jornalista. Vive em Montevidéu.

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janeiro 30, 2006

A hora da vingança
por Jairo Lavia

Os Jogos Olímpicos de Munique, em 1972, na antiga Alemanha Ocidental, desenvolviam-se em clima de paz e harmonia até que na noite de 5 de setembro 11 atletas israelenses são seqüestrados e mantidos reféns pelo grupo de guerrilheiros palestinos Setembro Negro. Dois membros da equipe são mortos. A tensão cresce e um fracassado plano de resgate da policia alemã resulta em massacre. Aos olhos do mundo, o evento torna-se um trágico reality show, com mocinhos e bandidos. Após 21 horas e uma desastrada ação policial no aeroporto militar da cidade, terríveis palavras são pronunciadas pelos jornalistas: “Estão todos mortos”. Reféns, cinco seqüestradores e um policial.
Esse é o preâmbulo para o assunto principal do filme Munique, de Steven Spielberg: a contra-ofensiva israelense nos meses que se seguiram ao atentado terrorista. O filme é narrado pela ótica de Avner (Eric Bana), o oficial da inteligência que abandona a mulher, grávida de seu primeiro filho, e sua identidade para caçar e matar os 11 homens acusados pelo serviço de inteligência de Israel (Mossad) de planejar o ataque terrorista.
Spielberg pisou em terreno minado ao decidir levar às telas as ações do governo israelense depois do atentado de Munique e, de certa forma, reavivar o conflito entre judeus e palestinos. Não há dúvida de que um filme como esse provocaria grandes discussões entre os povos envolvidos em questões étnicas e religiosas. Quando da sua estréia nos cinemas mundiais, Munique provocou controvérsias, com reações dos dois lados, israelense e palestino, que o acusam de ser tendencioso, inverossímil e superficial na abordagem dos fatos da operação denominada Cesaréia. Para o correspondente da revista Time em Jerusalém e autor do livro Striking Back sobre o atentado em 1972, Aaron Klein, o filme é uma grande invenção do diretor.

Filme de Steven Spielberg concentra-se na missão do Mossad para eliminar os mentores do atentado nas Olimpíadas de 72

Spielberg montou o roteiro com base no livro A Hora da Vingança, do canadense George Jonas, a partir do relato do próprio Avner e cercou-se de especialistas no assunto. Polêmicas à parte, ele construiu um thriller de espionagem inspirado, cuja força se deve a um roteiro que privilegia o âmago do agente, o que coloca o filme também como um excitante drama emocional.
O grupo de agentes liderado por Avner percorre vários países em busca de informações e à caça dos terroristas. À medida que os alvos vão sendo eliminados, cresce a crise de consciência nos próprios agentes e muitas perguntas ficam sem respostas. Aos poucos, percebemos que o herói de Munique agoniza e se esvaece em dúvidas. “Quem estamos matando?”.
Por outro lado, a primeira-ministra israelense Golda Meier se pergunta, ao despachar o agente para a missão: “Será que o único sangue que importa é o judeu?”
O que se vê na tela são cenas e diálogos longe de serem frívolos e passivos. Avner questiona a si mesmo a aos preceitos judaicos, como se perdesse a inocência conforme fortes imagens ricocheteiam na mente do espectador – ora com o clima de expectativa dos ataques sorrateiros do Mossad, ora com os flashes do atentado terrorista.
Não há vencedor – justamente por esse filme valorizar o espectador e deixar de lado o ego de seu diretor. Para os dois lados são dados valores parecidos - e essa é uma das principais críticas feitas por israelenses e palestinos. Pesado na balança, o discurso spielberguiano funciona bem como objeto de reflexão, mesmo que muitas vezes penda para um dos lados: o de que a vingança israelense foi absurda e questionável.
Em Munique o espectador ganha um thriller de espionagem, com boa dose de suspense (que envolve o grupo de justiceiros do Mossad e o elo criado por estes com os informantes e as relações de Avner com sua família). Pelo apresentado, pode-se chegar a conclusão de que houve sim uma noção de que a importância dos fatos se sobrepõe à polêmica e às facilidades partidárias. E essa é a grande sacada de Munique.
Spielberg está tão bom quanto em grande parte de sua filmografia. A diferença é que em Munique há uma dose cavalar de sobriedade e discrição em sua narrativa. O cineasta, descendente de judeus, tinha tudo para fazer um filme “chapa branca” e com clichês sentimentalóides. Ao contrário, há por trás do desenrolar político-cultural de Munique um enredo maduro, sem concessões, e menos espetacular, se for comparado a outras investidas do diretor em temas políticos como A Lista de Schindler (1993) e O Resgate do Soldado Ryan(1998).

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agosto 26, 2005

Cinema Argentino

O Cinema na Argentina tem passado por uma revigoração desde a década de 1990, apesar da forte crise econômica atravessada pelo país. Filmes como El Hijo de la Novia, Nueve Reinas, Plata Quemada, El Abrazo Partido, Kamtchatka, La Ciénaga e Cenizas del Paraíso atestaram um salto de qualidade técnica e de linguagem na produção nacional e lançaram à fama internacional cineastas como Lucrecia Martel, Daniel Burman e Marcelo Piñeyro.
A Argentina também foi o primeiro país da América Latina a produzir um longa-metragem que recebeu o certificado Dogma 95, com o filme Fucklands, de 1999.

O premiado La Ciénaga: entre o hipernaturalismo e a metáfora

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agosto 10, 2005

Laranja Mecânica: uma obra definitiva

Violento, bombástico, arrebatador, sonoro, dançante e assustador. O alucinado Alex tem sua própria forma de se divertir. Sempre às custas da tragédia dos outros. A transformação de Alex de um punk sem moral até um cidadão exemplar doutrinado e sua volta ao estado rebelde, compõe a chocante visão do futuro que Stanley Kubrick elaborou a partir do livro de Anthony Burgess. As imagens inesquecíveis, a música arrebatadora, e a linguagem fascinante utilizada por Alex e sua gangue, foram moldadas por Kubrick neste conto sobre os caminhos da moralidade. Extremamente controvertido na época de seu lançamento, "Laranja Mecânica" ganhou os prêmios de Melhor Filme e Melhor Direção da Associação dos Críticos de Cinema de Nova York, e recebeu quatro indicações ao Oscar, incluindo Melhor Filme.
O poder de sua arte é tamanha que ainda nos atrai, choca e nos mantém preso em seu domínio. Hoje, a temática do filme é tão atual quanto nos anos 70.

Posted by Sandino at 11:12 PM | Comments (2)

junho 21, 2005

Remake de Fritz Lang

O cineasta Franc Reyes, que dirigiu o drama latino "Império", foi contratado para refilmar o longa "Suplício de uma Alma" (1956), de Fritz Lang. O filme original foi um dos últimos falados em inglês dirigidos por Lang, que morreu em 1976. No elenco estavam Dana Andrews, Joan Fontaine, Sidney Blackmer, Arthur Franz, Philip Bourneuf e Ed Binns.
A história gira em torno de um jornalista que assume um assassinato que não cometeu a fim de mostrar os perigos de evidências falsas e denunciar um promotor que manipulou provas no passado para obter condenações. Tudo segue conforme o planejado até que um amigo, a única pessoa que pode ajudá-lo, é assassinado.
O diretor Reyes estreou como cineasta em "Império", de 2002, estrelando John Leguizamo, Peter Sarsgaard, Isabella Rossellini, Fat Joe e Treach. Ele começou sua carreira como coreógrafo e compositor de música para espetáculos de dança, ajudando a produzir as seqüências de dança no filme "O Pagamento Final", de Brian De Palma.

Posted by Sandino at 09:09 PM | Comments (0)

"Mississipi em Chamas" : Um filme contra a impunidade

Sem o filme "Mississipi em Chamas" ("Mississippi Burning"), do diretor britânico Alan Parker, poucos se recordariam hoje da morte de três ativistas dos direitos civis no sul segregacionista dos Estados Unidos, em junho de 1964. Nesta terça-feira, 41 anos depois dos fatos, um ex-integrante da Ku Klux Klan (KKK) do Mississippi, Edgar Ray Killen, de 80 anos, foi declarado culpado pelo assassinato destes três jovens por um tribunal da Filadélfia (Mississipi, sul dos EUA).
Convencido de que o cinema tem verdadeiramente um papel político a desempenhar, Parker filmou "Mississippi em Chamas" em 1988. O filme conta a história trágica de três ativistas dos direitos civis assassinados durante o "Verão da Liberdade" de 1964, quando centenas de jovens militantes chegavam ao sul segregacionista para ajudar os negros a se registrarem nas listas eleitorais.
O filme mostra, particularmente, a investigação de dois agentes do FBI (polícia federal americana), que utilizaram métodos diferentes para desmascarar os autores desse crime racista. Oriundo do sul, Rupert Anderson, interpretado de forma marcante por Gene Hackman, mostrava suavidade, enquanto Alan Ward (William Dafoe), vindo do norte, dava socos na mesa. A astúcia de Anderson e a perseverança de Ward puseram um fim à lei do silêncio e ao medo que imperava no sul.
Rodado em apenas dois meses e meio no Alabama (sul), o filme recebeu sete indicações ao Oscar, entre elas a de melhor diretor, e conquistou o de melhor fotografia.
Parker recebeu também o prêmio D.W. Griffith do National Board of Review pela direção. "Mississippi em Chamas" recebeu outros três prêmios da Academia Britânica (com um total de cinco indicações) e o Urso de Prata do Festival de Berlim.

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maio 08, 2005

A face oculta do horror

Apocalipse Now
Por Caetano Procópio e Marcelo Teixeira

Horror! (...) horror! balbucia o coronel Kurtz. O corpo estendido agoniza após sofrer vários golpes da lâmina do seu algoz. A morte põe fim ao tormento. Ele não mais suportava a insanidade daquele inferno. Esperava por alguém que pudesse aliviar a sua dor.
A cena descrita é o momento culminante do filme “Apocalipse Now!”, de Francis Ford Coppola. A guerra do Vietnã transformada numa alucinação em que a delirante odisséia do capitão Willard – incumbido pelo exército americano de exterminar o coronel Walter Kurtz que enlouquecera – ultrapassa o plano da guerra. Absurdo! Este, o tema central do filme, não o absurdo do conflito em si, mas a mentira que ele representa.
A demência revelada por Coppola está próxima de nós: violência, opressão e terror moral, o mesmo que levou Kurtz à loucura e exige a uniformidade do pensamento como verdade indissolúvel. Afinal, até que ponto sanidade e lucidez são nossos consortes? Aceitar a mentira que nos ilude com a possibilidade do futuro pródigo de uma vida de conforto, sucesso profissional e se possível, fama e poder, mesmo que cada vez mais a busca por esse eldorado exija que nos refugiemos em fortalezas cercadas por muros eletrificados, ou quem sabe, tenhamos assassinos particulares para proteger nossas vidas privadas. Absurdo!
A guerra do Vietnã foi uma mentira, como a realidade iminente do século XXI. A pujança material dos dias atuais contrasta com sociedades divididas e brutalizadas pelos antagonismos do processo histórico capitalista. Esse enredo poderia perfeitamente fazer parte do universo kafkaniano – o homem massacrado acaba por transformar-se num monstro insensível e cruel.
Refletir sobre a violência e suas causas invariavelmente nos leva a descobrir a mentira. E a mentira é a face oculta do horror.

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janeiro 22, 2005

La Motta de Scorcese: o bom homem mau

Touro Indomável é um filme que pode ser considerado como uma síntese da obra do diretor Martin Scorcese. Alguns dos mais caros elementos de sua filmografia aí se encontram: personagens de personalidades complexas, violência, realismo, precisão técnica... Fugindo dos maniqueísmos fáceis, das inspiradoras histórias de vida de "homens que se fizeram por si mesmos" e de todas aquelas lições morais e éticas típicas desses tipos de filmes, Scorcese procura traçar um caminho diferente.

A trajetória de Jake La Motta é mostrada sem aquela manjada figura do herói ou do bandido quase que monolítico em seus sentimentos e emoções, ou seja, com ou completamente sem aquelas virtudes "bíblicas", princípios absolutos próximos da divindade. O La Motta do filme é bem mais complexo do que isso. Sua vida é tão complicada quanto... a de uma pessoa qualquer. Isso mesmo, o que faz o filme ser extraordinário é justamente a desglamourização do seu "herói". Todos os atos, sentimentos e decisões de Jake são dúbios ou falhos, não são nem bons nem maus absolutos. Assim, mesmo em se tratando de uma figura lendária no meio do boxe, campeão mundial, coberto com as glórias e derrotas que tal posição proporciona, em nenhum momento do filme é passada a impressão de que ele seja alguém à margem do seu meio social, uma figura em separado dos seus pares, apartada das atitudes puramente humanas. Nem é o herói campeão que venceu por seus próprios méritos e com a exemplar virtude que determina de antemão os seus atos e nem o bandido de temperamento difícil que espancava a mulher. São os seus erros (mostrados detalhadamente no filme), aliás, que o tipificam como um homem pleno, ou seja, com todas as suas dúvidas e incertezas, erros e acertos.

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janeiro 21, 2005

Encontros e Desencontros: o lirismo das pequenas coisas

Sofia Copolla segue os passos de seu pai e se transforma cada vez mais em uma ótima diretora. Após dirigir o ótimo "Virgens Suicidas", mostra que é um dos grandes nomes promissores do cinema americano. Situada em seu tempo, Sofia busca tratar de questões universais, que pareciam estar desaparecidas das grandes telas e principalmente do cinema americano.
A questão universal tratada em “Encontros e Desencontros” (Lost in translation, 2003) é a existência e suas escolhas...e se de fato temos escolhas. A jovem Charlote, acompanhando seu marido fotógrafo em Tóquio, passa seus dias sozinha em um quarto de hotel. Conhece então o ator Bob, que após ter adquirido fama, casado, e ter seguido os passos conforme o roteiro, se encontra apático a sua própria condição, motivada pela perda do sentido. Juntos iniciam uma amizade. Altera-se ou não o ciclo de ambos, é o segredo deste excelente filme.
O filme foi totalmente rodado em Tóquio, uma alucinação em néon cravada na Terra do Sol Nascente. Uma nação de contrastes, onde tradição, ocidentalização e exageros convivem lado a lado.
Encontros é um filme que prova que a sétima arte não precisa ser milionária para encantar a audiência. Sem efeitos especiais, sem ousadias estilísticas de diretor, sem maquiagens ou estrelismos. Apenas um cineasta preocupado em contar uma história e atores empenhados em torná-la real.
Somente a audição de Just Like Honey, pérola resgatada da banda escocesa Jesus and Mary Chain já valeria o filme.

Posted by Sandino at 11:46 AM | Comments (0)

dezembro 20, 2004

Poderoso Natal!

Acabo que ganhar uma caixa contendo os três filmes que compõe a trilogia “Poderoso Chefão” e mais um disco de extras. Preciosidade, uma raridade para toda vida!!!

The Godfather (no original) se tornou um épico, recheado de momentos inesquecíveis do cinema. Cenas como o tiroteio na barraca de frutas, o assassinato no restaurante, a chancela, Don Vito no canteiro de tomates, toda a seqüência de Michael na Sicília…

Na segunda parte da saga da famiglia Corleone, terminada em 1974, Francis Ford Coppola e Mario Puzo foram ainda além. O foco deixa de ser o contrabando e passa a ser o jogo, na Meca do entretenimento de azar, Las Vegas. Paralelamente, o filme apresenta toda a infância e a mocidade de Vito Andolini, que mais tarde seria conhecido como Don Vito Corleone.

Dezesseis anos depois surge “O Poderoso Chefão Parte III” - originalmente concebido para se chamar "A Morte de Michael Corleone”.

Na terceira parte, muito mais emotiva e contemplativa, Michael Corleone está arrependido. Depois de tantos anos no controle da família, o caçula dos Corleone passa a tentar legalizar a todo custo seus negócios e sua vida. Michael está em busca de redenção. Perdão pelas suas hipocrisias e desconfianças no passado, mas principalmente, perdão pelo sangue em suas mãos. O mafioso tentará alcançar seus objetivos com a ajuda da igreja católica e do Papa em pessoa!

Recomendo! Indispensável! Visceral!

Posted by Sandino at 12:23 PM | Comments (1)